'LONELY SUBJECTS'

Een belangrijk thema binnen zijn werk zijn de zogenaamde 'Lonely Subjects'; "subjects",omdat de geschilderde objecten hun eigen leven gaan leiden; ze zijn tot onderwerp geworden, "lonely" vanwege de centrale opstelling in een ogenschijnlijk lege ruimte.

Ze zeggen dat kunst maken een manier is om orde te scheppen in de werkelijkheid.
Antoon staat stil bij het mysterie van één onderwerp in een voor de rest grote lege ruimte. 
Deze ruimte heeft als functie perspectivische illusie te scheppen en het onderwerp te isoleren uit de gekende werkelijkheid. De lonely subjects geven een geisoleerd beeld uit de werkelijkheid weer, waardoor er op de kern wordt gewezen. Het is niet zomaar een beeld, maar een blik die verborgen aspecten van de bestaande wereld aan het licht brengt.
De toeschouwer kan zich laten meevoeren door die andere blik, een andere manier van kijken die de vertrouwde werkelijkheid weer oplaadt met betekenis, die vanzelfsprekendheden tussen vraagtekens plaatst en de wereld weer fantastisch maakt. 

Eén centraal idee, realistisch geschilderd tegen een eenvoudige achtergrond die een nieuwe omgeving lijkt te zijn : ’La chambre claire’ versus clair obscur, de verlichte ruimte waar een werking ontstaat tussen vormelijke weergave en inhoudelijke betekenis, minimaal maar helder voorgesteld. Dit staat in fel contrast met de klassieke 'clair obscur' benadering. 

Anders dan in fotografie kan realistische weergave in schilderkunst  een soort synthese maken van een voorstelling en zo gestuurd worden tot een geconcentreerd onderwerp. een essence, of de essentie van een voorstelling, Hij zegt hierover zelf:
Ik ben steeds op zoek naar inhoud en de voorstelling van een idee op een uitgepuurde manier, zo klaar en duidelijk mogelijk; anderzijds lijkt die 'inhoud' van dichtbij maar een eenvoudige schildertoets die toch nog steeds 'iets' lijkt te verbergen.

Samen met het schilderkunstige spel van de illusie bevat het werk van Antoon  
vaak een soort "kwinkslag",  een verweven statement ; soms zijn het filosofische bedenkingen, vaak ironisch getint. zoals bijvoorbeeld in het schilderij de "Boekenpin"; gaat het hier over boeken die we niet mogen vergeten? 

Voorgestelde boeken suggereren een inhoud die we helaas niet kunnen inkijken,  liever gezegd het is een beschouwing van een stapel boeken met een inhoud waar we kunnen naar raden, maar toch blijkt het een fascinerende voorstelling van een objekt  dat ons met een bepaald idee vervult, of bv. de betekenis en inhoud van het brandende boek.
de fragile inhoud van de kartonnen doos of de inhoud van dat papieren zakje? Een lachende ezel? de grammofoon lijkt ons wel iets uit het verleden te willen zeggen, ... onzichtbare betekenis  proberen zichtbaar voor te stellen in deze soms bevreemdende eenzame onderwerpen, Lonely subjects.

KUNSTKRITIEK

BETEKENIS - INTERPRETATIE

De idee dat kunstwerken betekenen en dat ze geïnterpreteerd kunnen worden, lijkt niet vanzelfsprekend. De opvatting dat de zin van artistieke voorstellingen onvatbaar en onbeschrijfbaar is, is welbekend. Men aanvaardt wel het bestaan van deze zin, omdat men kunstwerken als zinvol beleeft en er een algemene consensus bestaat in de gemeenschap over de zinrijkdom van de kunst. De vraag hoe deze zin van het artistieke geworteld is in wat het konkrete kunstwerk betekent, wordt echter vaak onderdrukt. Welke belangrijke informatie de studie van het kunstobjekt ook kan opleveren, de verklaring richt zich uiteindelijk op de voorstelling ervan en zijn inhoud ; de voorstelling zelf is een zichtbaar gegeven, waarnaar men slechts kan wijzen. Hetgeen doorgaans verklaard wordt, is een beschrijving van de voorstelling die de uitdrukking is van het kunstwerk als waarderingsfenomeen. Er is geen enkele vraag met betrekking tot de kunst die vaker gesteld wordt dan die naar haar betekenis. Hoe men deze betekenis ook opvat : als inhoud of onderwerp van de voorstelling, als een door de toeschouwer gerealiseerde zin, als mededeelbare betekenis of als onuitspreekbare diepe zin die slechts door de intuïtie geschouwd kan worden, als estetische zin waarbij het kunstwerk naar zichzelf verwijst en dus geen uitspraak doet over de werkelijkheid, telkens is betekenis de kernvraag waarover ieder spreken over kunst handelt.

Wanneer we beeldende expressie in haar globaliteit bekijken, valt het op dat er twee uiteenlopende manieren van uitdrukken zijn : de figuratieve en de abstrakte. Als we deze twee zienswijzen in symbolen zouden omzetten, is het duidelijk dat het figuratieve symbool gemakkelijker geïnterpreteerd kan worden. In alle kulturen hebben bepaalde figuratieve symbolen een bepaalde betekenis. De figuratieve schilderkunst kan net zoals de taal, betekenis overdragen, omdat het uit duidelijk herkenbare elementen bestaat die een bepaalde betekenis voorstellen. Een schilderij van Magritte kan je lezen aan de hand van bepaalde herkenbare dingen (uit de werkelijkheid) die zo opgesteld zijn dat ze een betekenis krijgen. Immers, dat de voorstelling betekent houdt in dat er sprake is van een taal van het kunstwerk. Toch kunnen er in een voorstelling geen elementen geïsoleerd worden die beantwoorden aan taalelementen zoals bv. woorden. Alle elementen van een voorstelling hangen samen in een beeld dat in één oogopslag kan waargenomen worden. Een kleine uitzondering hierop is wel de voorstelling in een 'reeks'. Een abstrakte voorstelling is moeilijker interpreteerbaar. Abstraktie is een teken waaraan de voorstelling van elementen uit de werkelijkheid ontbreekt; het is niet even vanzelfsprekend als de figuratie.

De semiotiek die zowel verbale als niet-verbale communicatie als betekenis overdracht bestudeert, vertrekt van de idee dat een voorstelling beschreven moet worden als een systeem of een code waarin de betekenis ingevat is. Zij gaat ervan uit dat de abstrakte voorstelling een georganiseerde struktuur bevat die drager is van een bepaalde betekenis. De vraag is dan of dimensies als links en rechts een vaste waarde hebben. In de meeste gevallen wordt een schilderij en meer nog een reeks bijna automatisch bepaald door een leesrichting van links naar rechts. Deze richting is verre van een vaste regel. Een beschrijving van een voorstelling als een 'systeem' of als een 'taal', is vrijwel onmogelijk omdat geen enkel van haar strukturen dwingend is, zoals de struktuur van een taal dwingend de plaats van onderwerp, gezegde, en zinsbouw bepaalt. Dat wij in een voorstelling tekens herkennen is slechts verklaarbaar doordat bepaalde elementen als tekens worden 'gesteld'; zij betekenen niet op basis van een voorafgegeven code. Betekenis is niet een fenomeen van de taal als code maar een verschijnsel dat optreedt wanneer de code gerealiseerd is. Dat gebeurt met de voorstelling of de kunst ook, daarom dat het zo moeilijk is de betekenis van bepaalde werken te vatten . Daarom ook dat men dikwijls op het gevoel een betekeniswaarde bepaalt, wat dan sterk afhangt van de psycho-fysische constitutie van de toeschouwer. De kunstenaar zelf dient zich niet direkt bezig te houden met het bepalen van die betekeniswaarde, hij moet niet interpreteren of vaag op zijn gevoel zin geven aan een werk; hij dient zich eerder te concentreren op die code.

"C'est que l'art se fait dans le monde des formes et non dans la région indéterminée des instincts." (H. Focillon)

Naast gewaarwording is het gevoel een reaktie van het gemoedsleven; De respons van de psyche op een waarneming is geen op zichzelf staand gebeuren : ze maakt deel uit van een kettingreaktie en vindt plaats binnen een volledige orkestratie van zintuigelijke waarnemingen en gewaarwordingen en ontvangt haar plaats in het patroon dat wij gevoel noemen. Wat Worringer bedoelde in zijn Abstraktion und Einfühlung, was dat er twee verschillende vormen van kunst ontstaan al naargelang de mens zijn eidetische beelden probeert weer te geven of te ontwijken. Als de mens met open zinnen van zijn omringende wereld geniet tracht hij zich met de dingen van die wereld te vereenzelvigen en reeds tijdens de waarneming zelf ontdekt hij in het objekt gevoelswaarden die met zijn eigen gevoelens overeenstemmen. Deze vorm van esthetische beleving drukt Worringer uit in de volgende formule : "Als het gevoel dat wij in een objekt ontdekken er een is dat wij kunnen genieten en aanvaarden als een deel der objektieve werkelijkheid van onze omgeving, zullen wij ons in harmonie voelen met het objekt en het mooi noemen".

De woorden 'mooi' en 'gevoel' in deze formule lijken abstrakt en breed toepasbaar op iedere vorm van kunst. Ze horen thuis in de subjektieve wereld van ieder individu. Vorm, kleur, struktuur en talloze andere elementen die men aantreft in de kunst, dat alles kan naar het gevoel van eender welke persoon mooi of lelijk zijn. Wij kunnen wel een verschil maken tussen kunst die tracht tegemoet te komen aan bepaalde gevoelens en kunst die een nieuw gevoel tracht op te wekken; Naast een bepaald gevoel dat we soms terugvinden in een kunstwerk kunnen we er ook iets van onszelf in terugvinden. De mens schept steeds dingen naar zijn eigen evenbeeld of konkreter nog naar zijn eigen symmetrie. Steeds is de mens geboeid geweest door de geometrie van zijn eigen lichaam : de symmetrie van het aangezicht en het hele lichaam, het binaire (ogen, oren, armen, handen, voeten, borsten...), zozeer zelfs dat hij zijn eigen lichaam als primair meetinstrument gebruikt : de duim, de voet, de el, de vingerdikte, de manshoogte... Verder doorgaand op die gedachte, vinden we de geometrie ook terug in de menselijke gedragingen : het lopen van het ene punt naar het andere (de rechte) of de rondedans (de cirkel), de rijdansen (parallellisme). Dit kunnen dan elementen zijn die we in de muziek terugvinden. Voegen we hier nog het bewustzijn aan toe en de ervaring bij de mens van de ritmen in zijn eigen lichaam, de hartslag, het lopen, het ademen..., als oorsprong van de ritmiek in zijn creativiteit.

Het probleem van de hedendaagse kunst, wil men haar begrijpen, is dat ze auto-referentieel is geworden en naar niets buiten het beeld verwijst. Om te beginnen zal men zich los moeten zetten van zijn intellectuele vooroordelen bij het kijken naar zo'n kunstwerk. Men moet zich tevreden stellen met wat men ziet; gevoelig zijn voor visuele en ruimtelijke aspekten zoals verhoudingen, volumes, ritme, kleurencontrast, materie... De betekenis van zulk een werk zal afhangen van de mate waarin al deze elementen ons geboeid hebben. Deze ontwikkeling veronderstelt een groeiend inzicht in het zelfstandige, onafhankelijke karakter van het kunstwerk; zij impliceert een wereldbeeld waarin een hoge graad van autonomie aan de estetische sfeer wordt toebedeelt. Het artistiek onderzoek stelt zich tot doel om de eigenschappen van de beeldmiddelen en de media waarvan het zich bedient, evenals de kerninhouden waaraan het vorm geeft te analyseren en hun onderlinge relaties, opnieuw te definiëren.

Een goede kritiek is noodzakelijkerwijs gebaseerd op een interpretatie. Zij bestaat uit twee fazes. Ten eerste moet men het door de voorstelling gegeven zintype achterhalen (analyse van beeldmiddelen en kerninhouden, uitgangspunten.) De tweede faze wordt echter beheerst door de autonomie van de kritiek. De criticus nu beoordeelt de in het werk uitgedrukte 'zin' op zijn waarde of betekenis voor ons. Die waarde wordt echter vaak reeds bepaald door het feit dat het werk al dan niet erin geslaagd is een zin over te dragen . Vandaar dat een beoordeling dikwijls een effekt is van de beschrijving van een werk. Er is nog iets anders aan de hand dan louter mooizeggerij. Mooi-zeggerij veronderstelt dat hetzelfde ook eenvoudig had kunnen gezegd worden. (zoals je het kunt hebben over een slapend vlammetje dat je uit zijn amorfe gasbel wekt, terwijl je bedoelt dat je een aansteker gebruikt.) Maar uit deze kritieken valt niets te distilleren : ze zijn kunstwerken op zichzelf, zij het in nonsens-genre.

De kunstkritiek werkt met woorden, en dat is misschien haar ongeluk. In de literatuur is het mogelijk dat een kritiek zelf weer literatuur wordt : goede literatuurkritiek is altijd literatuur. Schrijver en criticus hebben hetzelfde materiaal tot hun beschikking. Wie als criticus dat materiaal niet beheerst, valt door de mand. Maar een kunstcriticus bespreekt geen schilderij met verf. De enige kunstkritiek is een kunstwerk. Kritiek wijst dikwijls een werk af, hetzij omdat zij er niet in slaagt de betekenis ervan te bepalen vanuit de geldende verwachtingshorizon van een traditie, hetzij hij deze 'zin' als afwijking van de traditie, wel herkent, maar hem als niet zinvol voor ons, verwerpt. Er is amper nog een kunstkritiek die opeen amusante en intelligente manier de afstand tussen publiek en kunst kleiner maakt; het hele individuele en dus kritische element is haast uit de kunstkritiek verdwenen. Hetgeen nog als het 'persoonlijke' wordt beschouwd, is dikwijls niet meer dan een gemakzuchtig impressionisme, een toetsje hier en een indrukje daar. Het is niet de taak van de kunstkritiek om een kunstwerk 'uit te leggen', noch om de mensen 'op te voeden' maar om hun oordeel te scherpen, opdat zijzelf kunnen oordelen.

De paradox van de kunstkritiek is dat zij een werk beschrijven moet vanuit een artistieke context die een beweging is. Kunst stapelt laag op laag of haalt lagen weg, in een eeuwige wisseling. Maar of ze nu bouwt of breekt, er is geen kunstwerk dat geen rekening houdt met het vorige. Sommigen menen hieraan de idee te moeten ontlenen dat er in de kunst zoiets als een vooruitgang, zoiets als een revolutie of avant-garde bestaat. Dat kan je je afvragen, want wat zich als zodanig aandient is misschien maar een laag tussen de lagen. Avantgardisten zijn in wezen experementelen, ze spelen een spel zonder grenzen, hun werk is een uitdaging en een avontuur. Er zijn vier kenmerken die bijna essentieel aan de avant-garde verbonden zijn. Ten eerste de weigering van elke vorm van institutionalisering. Ze bouwen op om meteen weer te vernielen ('wie tegen Dada is, is Dada'); ze zijn agressief, zowel tegen de maatschappij als tegen zichzelf. Ze breken bijna omwille van de breuk. Wat de avantgarde vaak de genadeslag toebrengt is de onontkoombaarheid van de zelfontkenning; Ten tweede zijn hun produkten, hun kunstwerken niet relevant op zich; wat belangrijk is is een bepaalde geestelijke aktiviteit en mentaliteit die eventueel tot produkten leidt. Ten derde kunnen we bijna in alle avantgarde bewegingen een politiek en sociaal engagement terugvinden : 'Power to aesthetics'. En tenslotte hechten ze er heel veel belang aan dat de dynamiek van de tegenwoordige moderne tijd gevolgd wordt of zelfs voorbijgestoken wordt. (bv. het futurisme had dat als expliciet uitgangspunt.) Waar normaal het publiek naar de kunstenaar kwam, zoekt de avantgardist zelf zijn publiek op door manifesten, performances, praatsessies,...

Tussen de kunstenaar en het publiek, of anders gezegd tussen producent en afnemer is er een instantie genesteld waar de kunstenaar niet omheen kan, het zeer gevarieerde marktapparaat. Succes is daarom in avantgardische kringen een zeer suspect verschijnsel. Het grote probleem is dat het marktmechanisme zo sterk is dat er in feite voor de avantgardist maar twee mogelijkheden open staan, ofwel niet functioneren ofwel ingekapseld worden, en met geen van beide is zijn doel bereikt. Er is geen plaats voor de avangardist; hij moet zijn eigen plaats creëren, maar als dat gedaan is, is hij geïnstitutionaliseerd. Men kan stellen dat het marktmechanisme een noodzakelijk kwaad is wanneer men wil functioneren als kunstenaar. Voor de avangardist zou dit betekenen dat er een splitsing komt tussen zichzelf en zijn werk. Zijn werk zal kortstondig avantgarde zijn omdat het wordt ingekapseld en een plaats inneemt tussen de verschillende lagen van de kunst, die het opstapelt. De kunstenaar blijft relatief vrij. Avantgarde is geen avantgarde meer vanaf het moment van zijn ontstaan.

Sinds de beeldende kunst autonoom geworden is, vormt zij een wereld apart met eigen doelstellingen, normen en gedragscodes, bijna los van de werkelijkheid en de praktijk van het dagelijkse leven. Het kunstwerk is vaak de drager van maatschappelijk niet getolereerde waarden, maar de eilandpositie van de kunst in de hedendaagse maatschappij zorgt ervoor dat deze elementen ongevaarlijk zijn voor onze samenleving. De kunstenaar vervreemdt niet van zichzelf (hij wil immers autonoom zijn), maar wel van de maatschappij. Dit is de prijs die de samenleving hem voor zijn autonomie doet betalen . Hier zijn we dan aanbeland bij het l'art pour l'art-principe. De kunstenaar werkt in eerste instantie voor zichzelf en zijn omringende wereld. Leken die geïnteresseerd zijn in zijn produkten zullen wel komen kijken. Wanneer de kunstenaar liever niet vervreemd van de maatschappij zal hij zijn autonomie moeten prijsgeven. In veel gevallen wordt zijn werk dan consumptiekunst en doet hij niet meer dan een bakker die broodjes bakt en verkoopt. Hij werkt voor de markt, hij voldoet aan de eisen van zijn publiek. Zowel het l'art pour l'art-principe als de consumptiekunst horen thuis in de geïnstitutionaliseerde kunst. Ik denk dat iedereen het er mee eens is dat het 'l'art pour l'art' hier nog het meest eerlijke is.

Het kunstwerk wordt meer en meer een dokument van lopende artistieke programma's die op talloze domeinen te situeren zijn. Het wordt steeds moeilijker om te bepalen wat hier als werk of resultaat kan gelden. Er is dus niet langer sprake van de autonomie van het kunstwerk zoals dat door de eerste avantgarde bevestigd werd, maar eerder van de autonomie van een artistieke context, als proces dat in verschillende richtingen, media en materialen uitwaaiert. Merkwaardig is dat deze omvattende artistieke programma's in de kunstkritische teksten geëxpliciteert worden; De beschrijving van de afzonderlijke werken is voor de kunstkritiek bijna een onmogelijke opgave geworden, daar slechts vanuit breed opgezette programma's dingen kunnen verklaard worden. Zulke kritieken fungeren als een constante feed back die aan het circuit op zijn beurt weer nieuwe impulsen geeft; De zelfbevraging van de actuele kunst bepaalt haar als kritische funktie. Op die manier ontstaat er een grensvervaging tussen de kunst en de kunstkritiek. De ambities en de doelstellingen van de aktuele kunst tenslotte zijn van een dergelijke algemeenheid zodat het niet meteen duidelijk is waarmee zij te maken heeft; Haar onderzoek is fundamenteel, maakt deel uit van een uitgebreid programma dat boven het konkrete uitgaat. Dit laatste is niet meer dan een voorlopige toepassing, een neerslag van, en een schakel in een onderzoeksproces dat zijn verantwoording vindt in zichzelf. In bepaalde richtingen wordt het begrip 'werk' zelfs opgegeven, in andere betekent het voorwerp slechts een context als element van een artistiek 'environment'.

Er is nog een ander verschijnsel en dat is dat van de pratende museumdirecteur, of de inrichtende tentoonstellingsmaker. De curator van eender welk museum van hedendaagse kunst ziet zijn tentoonstellingsbeleid meer en meer als een kritische aktiviteit, die niet alleen uit begeleidende teksten blijkt, maar uit de selectie, de opstelling en de confrontatie van werken blijkt. Het museum is haast de enige ruimte waarin de moderne kunst, die niet langer op het werk geaxeerd is, als complex proces en circuit van zingeving, kan opereren. Museumdirekteuren filosoferen over hoe 'de' kunst eruit moet zien. Ze willen in het museum 'het moment van onze kultuur' uitbeelden. Ze dragen 'concepten' aan. Ze zijn, om kort te gaan, ook eigenlijk een beetje kunstenaar. Het is alleen jammer voor ze dat de 'momenten van onze kultuur' elkaar nogal snel schijnen op te volgen. De laatste jaren is er weer een vernieuwde belangstelling voor de schilderkunst. Het probleem van de voorstelling is weer actueel. Het lijkt echter niet dat hiermee weer een richting is uitgezet voor een verdere ontwikkeling die terugkeert tot de traditie. Welke richting de kunst uitgaat is niet voorspelbaar. Alles is vluchtig, mode. De mode is van randverschijnsel tot wezen van deze tijd geworden. Er is niets anders meer dan elkaar in snel tempo opvolgende richtingen. Het vluchtige, het voorbijgaande is het enige dat nog vaststaat. Overigens, op het ogenblik dat de artistieke context het karakter gekregen heeft van een circuit, lijkt een uitbreiding hiervan door experimenten met nieuwe materialen, technieken, media niet langer een ontwikkeling en een vooruitgang van kunst te verzekeren. Het circuit kan wel nog verrijkt worden, maar blijft gesloten.

Er is sprake van een nieuwe bewustwording van de kritiek, van een bezinning op haar autonoom statuut. De erkenning van de avantgarde als limiet van onderzoek, richt de aandacht weer op de zin zelf van het artistieke verschijnsel, en daardoor, nog concreter, op de betekenis zelf van het kunstwerk. De vraag naar de betekenis en de interpretatie van het kunstwerk lijkt daarom ook in de kunstkritiek meer dan ooit weer aan de orde.

manuscript: ANTOON VERBEECK

Nam consectetuer. Sed aliquam, nunc eget euismod ullamcorper, lectus nunc ullamcorper orci, fermentum bibendum enim nibh eget ipsum. Donec porttitor ligula eu dolor. Maecenas vitae nulla consequat libero cursus venenatis. Nam magna enim, accumsan eu, blandit sed, blandit a, eros. Lorem ipsum dolor sit amet, consectetuer adipiscing elit. Morbi commodo, ipsum lorem non turpis.